Ispirata al libro “Tre metri sopra il cielo” di Federico Moccia, la serie Summertime, prodotta da Cattleya per Netflix Original, integra progetti italiani di grande successo come Suburra e Baby ed è seguita in 190 Paesi.
Il target è lo stesso del libro, quello che prende il nome di Young Adult (YA), una narrativa che nasce per gli adolescenti ma di fatto propone un modo di raccontare seguito un po’ da tutti.
Il plot della storia
Summer (interpretata da Rebecca Coco Edogamhe) è una ragazza dal carattere indipendente e solitario, determinata e responsabile, che odia l’estate e lavora per mettere da parte qualche soldo nella speranza di poter prendere il volo e lasciare per sempre la riviera romagnola.
Ale invece è una promessa del motociclismo, costretto a prendersi una pausa dopo un incidente. Ha un carattere ribelle che confligge con quello del padre che vorrebbe vederlo ancora correre in moto. Summer e Ale si incontrano durante una festa in piscina in una notte colorata e luminosa di balli e provocanti ammiccamenti. Ed è Colpo di fulmine.
Il tema centrale della serie è l’amore estivo ma è anche quello dell’innocenza e della purezza da riconoscere e tutelare. Attorno alla storia d’amore tra Summer e Ale ruotano poi le vite degli amici e i familiari.
Federico Schlatter, il direttore della fotografia, inizia come fotografo naturalista e, dopo aver maturato esperienza nei videoclip e nei commercial, debutta nel film Cuba Libre di David Riondino.
Realizza diverse serie televisive tra cui Nebbie e delitti, Raccontami e poi, nel 2012 il film Razza bastarda di Alessandro Gassmann con cui 5 anni dopo collabora a Il premio con Gigi Proietti e lo stesso Gassmann.
Summertime, girata nell’estate 2019, è una serie di 8 puntate. Il mood fotografico è basato sulla ricchezza di luce: le scene sono colorate, mai tristi. Il risultato è solido e curato: i colori sono vividi ed è denso il segno delle ombre; un look che, nell’insieme, tiene adeguatamente il passo con autorevoli prodotti transgenerazionali come Stranger Things, Sex Education, The Kissing Booth.
Il progetto si basa su una scrupolosa progettazione del workflow, grazie anche al sostegno di Cattleya, la società di produzione. Si è arrivati a stabilire, in fase di pre-produzione, il taglio della lente per tipicizzare il look dei personaggi nelle diverse situazioni.
Per quanto riguarda il workflow, invece, ci si è orientati verso l’ampio spazio colore ACES¹ e il sistema HDR per estendere la latitudine di posa. La serie Summertime è ambientata tra Marina di Ravenna e Cesenatico ma ha anche location a Roma. Coinvolge lo spettatore in un’alternanza di stati d’animo: le puntate virano generalmente verso una tinta calda, che sfiora il magenta, soprattutto nelle scene romantiche mentre in quelle che inquadrano il mondo di Alex i colori sono aspri, verde/ciano, con un alto contrasto di gamma.
Nelle scene ambientate al mare,la palette presenta colori saturi, vividi, con l’azzurro del mare, il blu, l’arancio e il rosso dei costumi, delle sdraio e degli ombrelloni. Le notti sono brillanti e colorate con le luci ambientali all’interno delle inquadrature e i colori in movimento.
Ne parliamo con il direttore della fotografia.
Quali sono state le tue fonti di ispirazione?
Il mio approccio è quello classico. Leggo gli script e già durante la lettura il mondo raccontato comincia a delinearsi per immagini. Poi il mondo “fantastico” si evolve e si racconta praticamente da solo. Durante lo scambio e il confronto con la controparte creativa (autori, sceneggiatori, direttore artistico o show runner) uso anche riferimenti musicali o letterari perché credo che a volte la musica o aggettivi appropriati possono aiutare a definire il mondo che si sta costruendo.
Hai condiviso l’idea fotografica con i registi Francesco Lagi e Lorenzo Sportiello?
Certo, anche se in questo progetto ho raccolto piuttosto i desiderata dei due registi per rielaborarli in una terza via che legasse le due visioni e facesse da ponte per dare vita al mondo di Summertime.
Il lavoro fotografico brillante che caratterizza Summertime, il tono in “high key light”, è un tratto che sposa il tuo stile?
Non direi. Credo però sia fondamentale rinnovarsi ed essere pronti a raccontare qualsiasi storia, sempre con la propria sensibilità. Ho al mio attivo drama dark e film in bianco e nero come “Razza bastarda”, che sono diametralmente opposti a storie come quella di Summertime.
Le tecniche di ripresa: una MdP con ampia latitudine di posa
In termini più tecnici, quali sono state le scelte per concretizzare un mood così brillante e gioioso?
Innanzitutto la ricerca di un sensore che avesse con un’ampia latitudine e che permettesse di rappresentare un mondo trasposto in “high key light”, senza perdere il dettaglio e la definizione.
Alla fine abbiamo scelto la Sony Venice, una macchina dalla tecnologia modernissima e solida, con una color science di altissima gamma e un’ottima ergonomia. E, soprattutto, con il grande vantaggio del sensore Full Frame, vista la delivery in 4K richiesta dal Network. La camera è stata abbinata alle nuove ottiche Cooke S7, obiettivi che coniugano una grande pulizia visiva, oltre a coprire il grande formato del sensore 6k.
Il ruolo del Digital Imaging Technician e del Colorist
Hai lavorato con il DIT Marco Coradin. Che tipo di LUT avete progettato?
In tutte queste fasi sono stato affiancato da Marco con cui lavoro molto proficuamente da qualche tempo. Per lo sviluppo del look di questa serie ho ripescato dalla mia esperienza di fotografo.
Abbiamo utilizzato uno scan per trasporre in digitale la densità e la cromia di una pellicola Fuji ormai fuori produzione di cui ricordavo con piacere la particolare resa cromatica e che mi sembrava potersi ben adattare al racconto. Oltre a questo, sono riuscito ad ottenere l’inclusione nel gruppo di lavoro del colorist Valerio Liberatore sin da queste prime fasi di sviluppo con le sue solide conoscenze di color science.
Le scelte per l’illuminazione del set
Quale lighting equipment hai utilizzato?
Niente di particolarmente strano: 50% di luce LED, tra cui soprattutto Skypanels, spaziando dal S360-C all’S30. Ho utilizzato questi apparecchi LED quasi sempre in unione alle sorgenti al tungsteno portate a 3600 – 4000K: dagli Aircraft ai proiettori Fresnel. Gli elementi di arredo scenografici non hanno quasi mai contribuito all’illuminazione ma hanno fornito piuttosto una punteggiatura cromatica spesso in contrapposizione alle Keys Lights.
Ho usato raramente sorgenti Daylight tranne che per i proiettori open face (Arri serie M) rimbalzate su panni riflettenti e corrette a 5000 K. Ho fatto infine un uso estensivo di coperture e pannelli ‘Fill Negative’ per gli esterni giorno, utilizzando prevalentemente un mix di luce naturale e artificiale.
Ci sembra che tu abbia diversificato le situazioni della serie variando la color palette e il contrasto. Come sei arrivato a questo risultato?
Quando ho interiorizzato lo script, ho capito che poteva essere giusto immaginare un mondo parallelo, un po’ iperreale, che esaltasse alcuni aspetti visivi cancellandone o alterandone altri. Quello che ho fatto, in pratica, è alterare il blu del cielo rendendolo un po’ più leggero e ho manipolato il colore dorato della sabbia per avere un tono più pulito e brillante.
Per quanto riguarda il sole, ho cercato di renderlo più nordico, ma anche brillante e caldo; questo per accentuare il fatto che la storia è ambientata nel nord Italia ma anche nella briosa e festaiola riviera romagnola. Per il mare, invece, ho pensato di renderlo meno verdastro e più caraibico. Più in generale, per le scene in spiaggia, ho proposto una palette dai colori freschi come il celeste e il giallo chiaro, escludendo i marroni, i grigi e via dicendo.
Naturalmente queste scelte sono state totalmente condivise dal team di scenografia di Gaspare De Pascali e da quello dei costumi guidato dalla bravissima Sara Fanelli.
Puoi chiarire l’uso dei primari sottrattivi per illuminare le scene?
Una scena che si presta bene è quella in cui Ale incontra la team manager spagnola in gran segreto al motel. L’aspetto della location, così come l’avevamo trovata, ci avrebbe portato fuori dal look di Summertime.
Il motel era giallo-ocra e, per ovvi motivi, non era pensabile ridipingerlo completamente. Ho chiesto al reparto scenografia di preparare un’insegna al neon rosso fiamma e di collocare un monitor freddo all’interno della casetta del custode. Ho usato questi elementi e l’illuminazione stradale come sorgenti diegetiche e come suggestioni per costruire uno schema a colori primari sottrattivi che dava forma a frange di colori tranne che sulle posizioni degli attori, dove non volevo alterare lo skin-tone.
Per farlo, ho posizionato 3 Scissor Lift con tre coppie di proiettori Fresnel a 3200 K e ho filtrato le sorgenti di giallo, magenta e ciano. Gli Scissor Lift erano posizionati ad una
certa distanza dalla scena, in modo di avere, nel contempo, le frange colorate e il bianco per mescolanza sottrattiva. Poi, sul fondo, ho usato un proiettore di 10 kW a 4500 K come Fill Light, ma anche per arricchire le silhouettes con un colore bianco-freddo.
a cura di Stefano Di Leo – Teaching supervisor Shot Academy
a cura di Alessandro Bernabucci – Education manager Shot Academy
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¹ ACES: Academy Color Encoding System. Sistema di codifica del colore dedicato alle immagini cinematografiche ad alta qualità.
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SUMMERTIME
Directors: Francesco Lagi e Lorenzo Sportiello
Cinematographer: Federico Schlatter
Technical specifications Camera: Sony Venice – HDR
Color encoding: ACES
Lenses: Cooke S7 Full Frame Plus Primes (spherical) – Lensbaby Plastic Glas
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SHOT ACADEMY
Shot Academy è un centro di formazione professionale dedicato alla ripresa cinematografica e al mestiere del direttore della fotografia e alle altre professionalità tecniche del cinema, che offre ai propri corsisti la possibilità di lavorare con gli stessi mezzi tecnici utilizzati dalle produzioni cinematografiche italiane e internazionali
