Uno spazio che propone una serie di casi esemplari della relazione fra luce e design, declinati ogni volta da una parola guida.
Parole Guida: INTERATTIVITÀ DIGITALE
Il 26 marzo 1930, con un segnale radio inviato dal suo yacht ‘Elettra’ ormeggiato nel porto di Genova, Guglielmo Marconi accendeva le luci della grande Electrical & Radio Exhibition presso la Town Hall di Sidney in Australia, di cui era stato nominato presidente. “Electricity & and Radio are twin brothers” – commentarono i giornali australiani – gemelli siamesi, luce elettrica e radio sarebbero stati “inextricably twined now in their relationship”.
La maggiore attrazione dell’Expo australiana era rappresentata da uno strumento che riceveva e spediva immagini attraverso cellule fotoelettriche che convertivano luce in energia e energia in luce, imprimendo l’immagine su carta sensibile. Erano quelli gli anni in cui il rapporto tra telegrafia, telefonia e modulazione della luce appassionava anche gli artisti d’avanguardia, nella ricerca di combinazioni tra luce e segnale microfonico trasformato in corrente elettrica.
Il 1930 è anche l’anno in cui il passaggio dal cinema muto a quello sonoro viene risolto, sul piano tecnologico, dalla traccia ottica dell’audio impressa sulla pellicola a lato del fotogramma: suono e immagine vengono così sincronizzati attraverso la luce.
Perfino Frank Lloyd Wright ne era affascinato. I suoi allievi hanno raccontato come nella fellowship di Taliesin West (dove la sera ci si divertiva con teatro e cinema) Wright avesse fatto modificare la mascherina di proiezione affinché, assieme all’immagine del film, venisse proiettata la traccia ottica vibrante del sonoro.
Luce e arte programmata
Anche se un segnale radio che chiude un circuito elettrico non sarebbe da annoverare, a rigore, in una storia del rapporto tra luce e interattività digitale, l’esperimento marconiano rappresenta qualcosa di molto vicino alla visione di un futuro in cui luce e segnali avrebbero potuto interferire ed entrare in relazione anche a lunga distanza.
L’esecuzione della luce secondo una partitura musicale, ovvero un “programma”, è stata alla base della ricerca di diversi musicisti a partire da ‘700. Nel primo decennio del ‘900 fu il russo Alexander Skrjabin a concepire per il suo ‘Prometeo’ un clavier à lumières, un clavicembalo che fondesse in maniera sinestetica suono e colore.
Artisti e designer hanno indagato lungo tutto il ‘900 le relazioni possibili tra luce e suono o luce e segnale, anche in collaborazione con tecnici e scienziati.
Il termine ‘arte programmata’ venne coniato nel 1962, in occasione della pubblicazione dell’Almanacco Bompiani che Umberto Eco dedicava all’applicazione dei calcolatori elettronici alla letteratura e all’arte. Fu Bruno Munari a far realizzare dai giovani cinetici del Gruppo T (Boriani, Anceschi, Colombo, De Vecchi) le prime opere “digitali” (cibernetiche). Di digitale non avevano nulla, perché erano eseguite con mezzi analogici, ma anticipavano una promessa, una visione delle potenzialità future del mez-zo, implicita nell’essere concepite come sperimentazioni “aperte” alle più svariate configurazioni.
Fu questa la scoperta principale dell’arte programmata: l’imprevedibilità del risultato figurale. La programmazione dev’esserci – ha ricordato recentemente Giovanni Anceschi – ma sul versante della ricezione lo spettatore non deve prevederne il risultato. Si tratta chiaramente di una prefigurazione del design d’interazione, dove il compito del progettista è non rinchiudere l’utente in una gamma definita di possibilità, ma renderlo partecipe di un processo in cui anch’egli può avere parte.
Qualche esempio di riferimento
L’ambiente interno del ‘Padiglione viaggiante’ RAI del 1968, realizzato da Livio Castiglioni e Davide Boriani sulla base di un programma elettroacustico, i lavori sull’interazione luce movimento di Marinella Pirelli, lo Spazio globale audiovisivo nel porticato della Rinascente a Milano realizzato nel 1970 da Livio Castiglioni su musiche di Franco Cerri, fino allo ‘Spettacolo di luce’ di Alexander Skrjabin riprogettato ed eseguito su regia di Bruno Munari da Davide Mosconi e Piero Castiglioni nel 1979 al Teatro Comunale di Firenze, sono esempi di una ricerca sulla luce in grado di esaltare le potenzialità di interazione visiva tra spazio, spettattore e comunicazione.
Dobbiamo considerare come queste sperimentazioni ci stimolano oggi a riflettere su come la dimensione della progettazione digitale della luce non sia un problema di mezzi, ma di “partiture”, di “programmi”.
Se sul piano teorico è importante non confondere interattività digitale con connettività, risulta sempre più evidente come una connettività che non metta in relazione la luce con le esigenze umane, una connettività senza feedback, che non interagisca anche fisicamente con queste esigenze, è destinata a fallire.
In questi ultimi anni la connettività ha avuto come focus soprattutto la “gestione” della luce: forse gli utenti non desiderano consolle, ma opere aperte, progetti aperti: vogliono sentirsi partecipi e coinvolti in un programma-servizio con cui possono dialogare e che, all’occorrenza, abbiano modo di modificare
(a cura di Dario Scodeller, storico e critico del design – Venezia)
