Key Light - Luce e Cinema

‘Lo Chiamavano Jeeg Robot’, ovvero la luce della forza (d’animo)

 

‘Lo chiamavano Jeeg Robot
Lo chiamavano Jeeg Robot

Il successo di ‘Lo chiamavano Jeeg Robot’ rende particolarmente felice chi scrive perché Gabriele Mainetti, regista del film, è stato uno studente di SHOT Academy.

Detto questo, a nostro avviso la buona riuscita dell’opera nasce dalla forza di un’idea originale che produce un cortocircuito mettendo a contatto alcuni cliché del cinema europeo con altri del cinema hollywoodiano.

Il cinema realistico – e quindi l’impostazione realistica della fotografia cinematografica – attraversa la storia del cinema italiano: dal neorealismo alla commedia all’italiana, dalla stagione degli anni ottanta ai film di Matteo Garrone (in particolare i primi, quelli fotografati da Marco Onorato), da Vergine Giurata di cui abbiamo scritto qualche puntata fa fino a – perché no – l’ambizioso progetto Sky della serie Gomorra di cui l’idea fotografica è a cura di Paolo Carnera e per la quale Michele D’Attanasio, DoP  di “Lo chamavano Jeeg Robot”, ha fotografato alcune puntate.

Il cinema hollywoodiano, per contro, ha sempre cercato un’estetica spettacolare, uno spazio magico più che terreno, dove la necessità è quella di intrattenere gli spettatori e fornire loro materiale visivo su cui incentrare i propri sogni. Gli studi cinematografici statunitensi, sin dagli esordi, sono dotati di importanti impianti illuminotecnici progettati per realizzare una fotografia nitida e rassicurante che segue i canoni di una “bellezza normalizzata” da raggiungere attraverso il totale controllo dell’illuminazione scenica: l’impianto tecnico del cinema spettacolare, di fatto, annulla l’incontro con il reale. Più che in teatro di posa, la differenza tra il modus operandi del cinema spettacolare e quello del cinema realistico è particolarmente evidente nelle location in esterni.

Per ottenere il totale controllo sulla luce, il cinema spettacolare usa bloccare le attività di interi quartieri, di interi centri extraurbani; di notte la luce urbana – quella che proviene da lampioni e abitazioni – viene sostituita con sorgenti luminose bilanciate (compatibili, sul piano colorimetrico, con i sistemi di riproduzione delle immagini a colori, con una temperatura colore a 3200 o 5600K), mentre l’effetto del riverbero della luce della luna viene fornito da imponenti sorgenti a scarica HMI, bilanciate a una tc 5600 K montate a batteria su cherrypicker  (particolari gru mobili per innalzare le sorgenti luminose anche di grande portata) e poste a distanza di decine – a volte centinaia – di metri dalla scena.

L’approccio dei DoP impegnati in progetti realistici, invece, è quello di prendere dalla realtà quanto possibile. Nelle notti si tende ad utilizzare luci urbane, e anche se vengono integrate con sorgenti professionali, si fa attenzione a non snaturarne l’effetto visivo sulla scena. Negli esterni giorno, invece, la difficoltà sta nel pianificare la giornata di lavoro in funzione del modo in cui il sole produce varianti direzionali, tonali e cromatiche sulla scena.

Una scena del film
Una scena del film

 Questo “cortocircuito” è alla base del successo di “Lo chiamavano Jeeg Robot”, ma Mainetti introduce un personaggio tipico del cinema spettacolare in un contesto visivo fortemente permeato di realtà. Per questo, anche se il film è una consapevole citazione del manga “Jeeg Robot” di Go Nagai, ci viene da paragonarlo ai film di Sam Raimi dedicati alla figura di Spider-Man.

Per i tratti psicologici, l’umanità semplice e inquieta, la complessità delle questioni esistenziali con cui il supereroe è messo in relazione, ci sembra il più europeo dei personaggi della Marvel, e forse il più vicino a Enzo Ceccotti. Se Peter Parker  viene morso da un ragno geneticamente modificato e ne acquisisce i poteri, qui il ladruncolo Ceccotti viene “morso” dall’inquinamento radioattivo messo in scena da Gabriele Mainetti. E Ceccotti come Parker decide di mettere i propri poteri al servizio dell’umanità dopo la scomparsa di una persona a lui cara (Alessia).

Sul piano fotografico l’impostazione di Michele D’Attanasio però non ha nulla a che vedere con quella dei suoi colleghi americani. Il progetto filmico richiedeva un impianto realistico e lui è partito dalla realtà: questo sembra evidente dal modo in cui ha fotografato gli ambienti ricostruiti in teatro, e da come è riuscito a legarli a quelli dal vero. La cosa per noi migliore però è il modo in cui ha dato forma a quel realismo magico che calza a pennello alla vicenda di Enzo Ceccotti, ladro di nascita e supereroe per caso, che riesce a comprendere, forse con un margine di consapevolezza minimo, la sempre poco diffusa lezione di Ben Parker: “da un grande potere derivano grandi responsabilità”.

(Stefano Di Leo, Trainer SHOT Academy – Formazione professionale per il cinema, Roma)

LO CHIAMAVANO JEEG ROBOT (2015)

di Gabriele Mainetti

Direttore della Fotografia: Michele D’Attanasio;

TECHNICAL SPECIFICATIONS

Aspect ratio: 2,35 : 1

Negative format:  Apple ProRes 4444  – Redcode RAW

Camera and lenses: Arri ALEXA (Zeiss Ultra Prime);

Black Magic Pocket Camera

Blackmagic MFT 2.5k

Canon 5d

GoPro Hero 3 Black

RED – Mysterium X (Samyang cine Lens)

Red Epic (Zeiss T1.3 Lenses)

Red Scarlet Camera (Angenieux 25-250 HR)

Printed film format: DCP

Per approfondimenti:

http://www.huffingtonpost.it/2016/03/21/mainetti-jeeg-robot_n_9514400.html

http://www.arri.it/film-lo-chiamavano-jeeg-robot-intervista-a-dattanasio.html

https://repartocostumi.wordpress.com/2016/03/24/lo-chiamavano-jeeg-robot-i-costumi-raccontati-da-mary-montalto/

 “Lo chiamavano Jeeg Robot” secondo il DoP Michele D’Attanasio

in riquadro foto X
Il DoP Michele D’Attanasio

Michele D’Attanasio, classe 1976, è uno dei più giovani direttori della fotografia professionisti italiani.

Ha collaborato con Claudio Noce in Good morning Aman nel 2009 e poi su La foresta di ghiaccio nel 2014. Ha fotografato In grazia di Dio di Edoardo Winspeare.

 

Hai collaborato con Gabriele Mainetti in Tiger boy, uno short del 2012: in quel film il protagonista è un bambino che vive nell’illusione di essere incarnato in un famoso wrestler della periferia romana. Come Alessia di “Lo chiamavano Jeeg Robot”, anche il protagonista di Tiger boy confonde la realtà con la propria immaginazione…

“I corti sono stati un allenamento per poi fare il film, sia per Gabriele sia per chi ha lavorato con lui. Il progetto di “Lo chiamavano Jeeg Robot”  parte da quello che era il preesistente immaginario di Mainetti, un immaginario in cui delle storie surreali, fantastiche, che hanno a che fare con il mondo dei fumetti, dei cartoni animati, dei supereroi, vengono inserite in un contesto reale. “Lo chiamavano Jeeg Robot” ha diversi piani di lettura, un livello basilare, di narrativa da intrattenimento, e una parte di denuncia sociale. La stessa cosa c’era in Tiger boy,  e un profilo psicologico simile lo ritroviamo in “Lo chiamavano Jeeg Robot” ed è Alessia, interpretata da Ilenia Pastorelli”.

Uno dei punti di forza di “Lo chiamavano Jeeg Robot” è, secondo noi, la proposta di un impianto visivo nettamente differente dal cinema dei supereroi americano..

“La preparazione del film è stata lunga. Doveva partire subito dopo Tiger boy, nel 2012, e invece abbiamo iniziato le riprese a marzo 2014: quasi due anni dopo. A livello d’impianto visivo, siamo partiti dalla realtà. La prima cosa che abbiamo fatto è vedere gli ambienti di Tor Bella Monaca, ma non gli interni, siamo andati a vedere il luogo, il paesaggio. Questo due anni prima di iniziare il film. I sopralluoghi sono serviti soprattutto per respirare un’atmosfera.

Quando il film era ormai partito, un paio di mesi prima dall’inizio delle riprese, le cose si sono ribaltate. Abbiamo capito che, per una serie di motivi di ordine pratico, molte scene non potevano essere girate in ambienti da vero.  Così in teatro sono state ricostruite le tre location principali: la casa di Ezio Ceccotti, interpretato da Claudio Santamaria, la casa di Alessia e l’interno del canile. Mentre dal vero avevamo la casa-famiglia e la casa di Nunzia, la camorrista interpretata da Antonia Truppo. Nella casa di Nunzia, il controcampo su Scampìa è in green screen. L’impianto visivo è stato ribaltato: siamo partiti dalla finzione del teatro consapevoli che cercavamo un effetto di realtà”.

Una scena del film
Una scena del film

Progettando il film, per seguirne l’andamento drammaturgico, hai immaginato un percorso del colore, dei toni fotografici, della nitidezza?

“No, l’andamento fotografico non segue quello drammaturgico. Ci sono alcuni suggerimenti su delle scene, ma sono sfumature, non c’è un vero e proprio cambiamento della fotografia. In realtà, nel film c’è un’importante inversione di marcia, ma era presente in sceneggiatura e riguarda le location. Gran parte del film è ambientato in contesti urbanisticamente e architettonicamente interessanti: Tor Bella Monaca, il centro storico. Invece la parte finale, la super-scazzottata tra Ezio Ceccotti e lo zingaro interpretato da Luca Marinelli, è ambientata allo stadio Olimpico, soprattutto sotto le gradinate. Mentre in teatro sono intervenuto con la luce e negli esterni la fotografia si basa soprattutto su come ho composto il quadro, all’Olimpico non c’era molto da fare. Lo stadio è quello. Non puoi fare più di tanto”.

La sequenza finale sembra piuttosto complessa, ci vuoi dire qualcosa in più?

“L’idea di girare la scazzottata allo stadio è una bella intuizione di Gabriele e ha anche un’idea fotografica. Non ho usato quasi mai la luce artificiale, un po’ per avere il tempo di girare più tagli ma anche perché nelle scene di action devi dare la possibilità agli attori di muoversi il più possibile liberamente. La luce naturale mi è sembrata la scelta giusta. Se ci fai caso, la luce è quasi sempre di taglio. Questo perché sono riuscito a impostare le giornate di lavoro cercando di sfruttare il percorso del sole, cioè di essere pronto a girare in un posto quando la luce del sole era inclinata come volevo. Una bella fotografia la fa il film stesso. Una bella fotografia in un brutto film può diventare addirittura ridondante e spocchiosa”.

Quali sono le scelte tecniche relative al parco lampade che ti hanno consentito di definire lo stile del film?

“Per quanto riguarda il parco lampade, non ho usato corpi illuminanti particolari. In teatro ho usato lampade a incandescenza, cercando di mantenere alto il contrasto e non perdere quell’effetto di realismo di cui abbiamo parlato. Ho lavorato anche con la scenografia. Nell’esterno del canile, ad esempio, che è dal vero, non è in teatro, sono partito dalle luci di scena e le ho semplicemente rinforzate.  Un’altra scena dal vero in cui sono partito dalla realtà è quella sul lungo Tevere, dove muore Alessia e lo zingaro viene bruciato. Ho visto quale era  l’illuminazione urbana del Lungo Tevere di notte, ho aggiunto qualche proiettore Fresnel e ho illuminato la chiatta con lampade fluorescenti a vista. È stato un intervento minimo, è meglio limitare l’intervento e, appunto, sfruttare la luce reale. Non mi piace mettere illuminatori a filo inquadratura, la luce risulta sempre artificiale, finta.

Naturalmente, quando si arriva a girare i primi piani degli attori, posso sempre scegliere di schiarire gli incarnati con dei LED o con delle “palle cinesi” da terra, e infatti su questa scena ho fatto così. La stessa cosa vale per le notti a Tor Bella Monaca. Anche qui non ho usato cherrypicker, un po’ per motivi produttivi ma soprattutto per non perdere quel senso di realtà che presentava l’ambiente così com’era.  Diciamo che, a Tor Bella Monaca, ho composto il quadro in funzione di come la luce urbana illumina il paesaggio.

Ho usato anche delle HMI, soprattutto nell’ambiente intermedio tra il canile ricostruito in teatro e il cortile che invece era dal vero: uno spazio che è stato ricavato in un punto dei teatri di Cinecittà che confina con l’esterno, dove filtra anche la luce naturale. In questo caso ho separato le cose: nella parte esterna avevo una serie di HMI da 1800 Watt e in interno delle fluorescenti a vista, calde: ho mescolato il colore della luce, freddo in esterni e caldo in interni, com’è nella realtà, senza però virare l’immagine, per evitare un impatto visivo troppo violento”.

SHOT Academy è un Centro di formazione professionale esclusivamente dedicato alla ripresa cinematografica. Cinematographer, Camera Operator, Focus Puller, D.I.T. (Digital Imaging Technician),  Camera Department sono i corsi di Shot Academy, tutti realizzati con mezzi tecnici di ultima generazione e tenuti da affermati professionisti del settore.

 

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