La luce per il cinema - Danilo Desideri

La luce complice di una solitudine comica

Danilo Desideri sul set di “Il mio miglior nemico” (2005) di Carlo Verdone (cortesia: Danilo Desideri) (photo: Roger Do Minh)
Danilo Desideri sul set di “Il mio miglior nemico” (2005) di Carlo Verdone (cortesia: Danilo Desideri) (photo: Roger Do Minh)

Danilo Desideri entra nel mondo cinematografico alla fine degli anni cinquanta come assistente operatore nella troupe di Tonino Delli Colli, lavorando in seguito come operatore alla macchina con Gianni Di Venanzo, e con Ennio Guarnieri (Una storia moderna L’ape regina, Marco Ferreri), con Giuseppe Rotunno (Lo straniero, Luchino Visconti), e Luigi Kuveiller (A ciascuno il suo, Elio Petri). Dopo aver lavorato anche in campo pubblicitario, Danilo Desideri inizia a lavorare come direttore della fotografia in ambito cinematografico fra la fine degli anni sessanta e l’inizio dei settanta

Nella tua formazione culturale e nel mondo in cui maturi la tua dimensione professionale c’è la parte più nobile del nostro cinema d’autore – mi riferisco alle tue esperienze come assistente operatore con Tonino Delli Colli e come operatore di macchina con Giuseppe Rotunno. Che cosa ti hanno trasmesso questi maestri per ciò che riguarda l’interpretazione e la rappresentazione della luce?

A parte la fortuna di avere fatto questi incontri e di essere stato preso ai miei esordi da Tonino Delli Colli, ho avuto esperienze come operatore di macchina anche con Gianni De Venanzo che ha fatto i film di Fellini….Oltre al mestiere, io conoscevo tutto, la parte chimica della piccola, conoscevo gli sviluppi, ma non si trattava solo della tecnologia fotografica, in quanto questi grandi maestri mi hanno trasmesso una cosa che avevano in comune, e cioè il rigore, riferito al modo di stare sul set, alla volontà e alla forza di portare avanti questo lavoro, ed è incredibile come tutti questi grandi avessero questo rigore, sembrava un codice non scritto di comportamento …Ho capito finalmente con loro che cosa era la luce, perché è inutile utilizzare la tecnica senza conoscere la luce…Una volta Gianni Di Venanzo mi disse “Parlando di luce ti vorrei dire: conta tantissimo l’ombra…” Nessuno di noi pensava a questo fatto molto semplice, a come ci vogliono angoli che possano dare valore alla luce.

L’incontro con il cinema di Verdone

Il tuo incontro con il cinema di Verdone avviene all’inizio del suo percorso come autore e regista, quando la sua attenzione era ancora fortemente incentrata sui “personaggi”. E questo dialogo fra scena e personaggio secondo me è stato fotografato da te molto bene in film come “Acqua e Sapone”(1983), o ancora in “Troppo Forte” (1986). Ci puoi raccontare qual’era in quegli anni il tuo approccio in termini di scrittura fotografica?

Danilo Desideri con Alberto Sordi a Cinecittà, durante le riprese di “Troppo Forte” (1986) (cortesia: Danilo Desideri)

Quando hai un personaggio così forte che proviene da diversi personaggi il rischio poteva essere quello di restare fotograficamente intrappolato su queste cose.

Leggendo le sceneggiature ho però individuato in questi personaggi una solitudine, e un personaggio che vive una solitudine mi ha permesso di cominciare a fare della luce, non so se ricordi la scena – nel primo dei film che hai citato – quando lui sta insieme alla ragazza all’aeroporto con gli arei che decollano sopra di loro e qui ci sono tutti questi paesaggi che richiamano questa idea di solitudine, come anche del finale del film, quando lei parte e lui rimane solo con i suoi amici e se ne stanno tutti e quattro a guardare gli aerei, e a fare proprio come una specie di balletto che richiama “I Vitelloni” di Fellini. E questo è un tema presente nel suo cinema.

Un primo punto di svolta per Verdone, quando lascia per così dire il personaggio per essere “attore” dei suoi ruoli, è credo con il film “Io e mia sorella” del 1987. Tu qui inizi a lavorare sulla costruzione di perfette inquadrature d’interno, di elevata intensità sul piano della luce e dell’immagine. Sto pensando ad esempio a quella che qualcuno ha definito la “sequenza dell’abbandono”, quando cioè Carlo si confida alla moglie Serena…

Anche in questo interno c’è sempre la presenza di un mood crepuscolare, la presenza della luce di quell’ora del tardo pomeriggio…Alla fine lui rimane con la sorella, e questa è la sua solitudine. In questo caso il mio approccio era concettuale, perché in un momento come quello la scelta di utilizzare una luce crepuscolare era rivolto a indicare la prima luce.

La luce come regia del racconto

Carlo Verdone, Danilo Desideri e Silvio Muccino sul set di “Il mio miglior nemico” (2005) (cortesia: Danilo Desideri)
Carlo Verdone, Danilo Desideri e Silvio Muccino sul set di “Il mio miglior nemico” (2005) (cortesia: Danilo Desideri)

L’evoluzione che caratterizza il cinema di Verdone raggiunge la sua maturità con due film del 1992, “Maledetto il giorno che t’ho incontrato” – film per il quale vinci il David di Donatello per la migliore fotografia – e “Al Lupo, Al lupo”. Nel primo caso troviamo una raffinata qualità delle ambientazioni in esterno, e nel secondo una grande attenzione ai contrasti, in assoluta coerenza al tema e al soggetto proposto dal film. Quali valori doveva esprimere la luce in questi due lavori?

In “Maledetto il giorno…”  gli esterni sono girati in Inghilterra, in Cornovaglia soprattutto; quando sono andato a fare i sopralluoghi mi sono reso conto che lì la luce cambiava ogni dieci minuti.. Stavamo girando e all’improvviso non vedevamo più gli attori, una nebbia ce li ha nascosti…e lì è stato un lavoro proprio sugli esterni in una situazione che si prestava molto, qui c’è l’utilizzo di filtri e anche polarizzatori, ho fatto uso di questi accessori perché si passava da diaframmi molto aperti per gli esterni tipo 3,4 e poi si doveva aspettare perché poi la luce aumentava …tuttavia abbiamo raggiunto davvero un bellissimo risultato … Un film straordinario anche per me è “Al lupo Al Lupo”, una storia molto bella, che forse non ha avuto il riconoscimento che meritava…la storia di una famiglia nella quale i figli si erano persi, e che con la scomparsa del padre si ritrovano; attraverso un viaggio molto bello attraverso la Toscana.

Dal punto di vista fotografico, per questi interni inizialmente ho lavorato con questi tagli geometrici che sono chiaroscuri e danno la sensazione evidente della distanza che c’è ancora fra i fratelli, poco alla volta le cose cambiano e loro si ritrovano  fratelli, la luce piano piano li accoglie e li riavvicina.

A me piacerebbe tantissimo che lo spettatore uscendo dalla sala avvertisse questa cosa, che gli restasse qualcosa del sentimento espresso con la fotografia. Le persone istintivamente lo sanno perché quando dicono “Bello!…”, è perché qualcosa li ha colpiti, perché quando una bella storia è fotografata male la subisci.

Dopo il 2000 il cinema di Verdone torna a muoversi verso una nuova dimensione di “coralità”. E’ il periodo di “Ma che colpa abbiano noi” (2002), “L’amore è eterno finché dura” (2004) e “Il mio miglior nemico” (2006). Quali scelte tecniche hai operato in quella fase per dare coerenza e massimo impatto a queste sceneggiature?

In questi film, specialmente nell’ultimo per la storia, c’era un’energia interna nel racconto che ci condizionava un po’ tutti e alla quale dovevi  andare dietro con la stessa determinazione; c’è il personaggio interpretato da Muccino che irrompe nella storia come un vulcano e gli cambia totalmente la vita.

Carlo Verdone, Danilo Desideri e Silvio Muccino sul set di “Il mio miglior nemico” (2005) (cortesia: Danilo Desideri)

Questo ci ha costretto tutti a seguirlo con le inquadrature e anche la luce è determinata da questo, c’è campo e controcampo, è una scacchiera precisa e non ci sono momenti per rilassarsi, dovevamo seguire la dinamicità di questo personaggio che distrugge, ma che alla fine è salutare perché riporta l’unione.

Quando si fanno film corali con quattordici – quindici attori, come anche in “Compagni di Scuola”, c’è un ritmo che devi seguire e non devi perdere mai: devi studiare il quadro di riferimento entro il quale muoverti e io utilizzo di solito due o tre macchine da presa.

Questa è anche una scelta tecnica di illuminazione perché quando hai tre macchine che riprendono devi dare una qualità omogenea, devi trovare la luce che riesca comunque a dare la stessa qualità per le tre riprese. E’ un sacrificio per il direttore della fotografia ma va a tutto vantaggio del regista che sa che può utilizzare tre tagli al posto di uno.

 “Posti in Piedi in Paradiso” (2012) è stato l’ultimo film realizzato con Verdone. In questo film il tuo linguaggio fotografico si è fatto più essenziale e contemporaneo. In termini di riprese quale approccio hai seguito in questo lavoro?

Anche in questo caso troviamo la logica della solitudine virata in un interno domestico; mi sembra che l’immagine di questa casa abbia contribuito moltissimo a mettere in evidenza questa condizione di abbandono, il fallimento di ognuno; è stata veramente una bella scelta dal punto di vista della sceneggiatura e quindi anche la luce gli è andata dietro, mi sono divertito molto, loro sono stati molto bravi e anche la Micaela Ramazzotti; anche l’ambiente dove lavora il personaggio di Verdone ha favorito l’utilizzo di tagli di luce molto interessanti. In questo film ho fatto largo uso di Kino Flo, queste fluorescenti che danno una qualità della luce differente.

Danilo Desideri sul set di “Posti in Piedi in Paradiso” (2012) (cortesia: Danilo Desideri) (photo: Roger Do Minh)
Danilo Desideri sul set di “Posti in Piedi in Paradiso” (2012) (cortesia: Danilo Desideri) (photo: Roger Do Minh)

A proposito di digitale & illuminazione del set

Parliamo di tecnologie. Puoi dirci negli anni come è cambiato dal punto di vista delle macchine il tuo modo di lavorare e quali cambiamenti reali secondo te ha portato nell’immagine cinematografica l’avvento del digitale?

Ho fatto diversi provini con queste nuove macchine, le ultime uscite, dalla Sony alla Alexa della ARRI; secondo me quest’ultima è quella che si avvicina di più all’analogico. Nei provini devo fare “la mia luce” e vedere quanto il risultato si avvicina, e fra le varie marche è quella mi ha convinto un po’ più di tutte ed era quella che stavo preparando per  l’ultimo film di Carlo, che doveva essere in digitale.

Per me contano i valori in sottotono e la possibilità di andare a leggere in modo pulito queste ombre, la morbidezza del nero, una profondità che ce il digitale non ha ancora, la puoi ottenere solo in postproduzione, ma credo che comunque ci arriveremo

Parliamo ancora di luce. Quali sono le tecnologie di illuminazione del set che prediligi, per riprese in studio e/o in interni e per gli esterni, e come consideri la nuova luce LED?

Per gli interni preferisco utilizzare le Kino Flo, perché sono luci fluorescenti che vanno bene come qualità, si nascondono dappertutto e mi danno la qualità che cerco per le ombre nei primi piani e sui visi, e poi anche il LED a me piace molto perché posso dare un taglio netto sulla ripresa degli attori e riuscire  ad avere un bell’effetto sui volti, staccando lo sfondo. Per gli interni vedo bene i Chimera LED, sono le luci che prediligo. Per i tagli in esterno utilizzo ancora fari Fresnel e lampade a scarica, quando occorre realizzare un taglio importante, naturalmente filtrandoli.

(Massimo Maria Villa)

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