“Suburra” è la prima serie originale prodotta da Netflix in Italia, della quale sono state realizzate due stagioni e sta per entrare in preparazione la terza che si girerà presumibilmente alla fine del 2019 con altri otto episodi
Per la lunga collaborazione con Michele Placido, sono stato coinvolto fino dalle sue fasi iniziali nella realizzazione del progetto “Suburra”. Placido è il regista sul quale la produzione ha puntato per avviare l’intera lavorazione. Con Michele Placido esiste un rapporto di profonda collaborazione creativa che va avanti ormai da più di dieci anni, che ha visto film come “Vallanzasca – Gli angeli del male” o “Il cecchino”, e il nostro approccio creativo fortemente complementare ha determinato nel tempo il consolidarsi di un profondo rapporto artistico.
In questa occasione il nostro metodo artigianale e molto italiano ha dovuto confrontarsi con quello di una grande industria strutturata come quella americana, che parla a più di 150 milioni di abbonati. Cattleya è la società di produzione italiana che ha messo a disposizione di Netflix la sua grande esperienza e capacità produttiva e il mix ha prodotto “Suburra”, una serie che – visto anche il grande successo internazionale – ha rappresentato nel miglior modo possibile le qualità creative e tecniche di un prodotto nazionale di alta gamma.
La grande responsabilità che dovevamo affrontare era quella di essere all’altezza degli standard americani e la richiesta era quella di un prodotto che a livello visivo e narrativo potesse parlare il linguaggio delle grandi serie prodotte da Netflix, come “House of cards”, “The crown”, “Narcos”, “Black Mirror”, “Stranger things” o “Orange is the new black”.
Netflix produce serie TV che devono essere realizzate come minimo in un formato 4k nativo, e chiede sempre a tutti quelli che si apprestano a girare per suo conto di attenersi rigorosamente alle sue procedure, e di conoscere quali sono le macchine da presa ammesse e quelle non ammesse: la variante decisiva è quella della risoluzione. Ai loro abbonati vendono un abbonamento 4k e tutta la loro produzione deve essere originata come minimo in quel formato.
La macchina da presa scelta è stata nel nostro caso la Red Dragon, e tutta la serie è stata girata in 5k. I responsabili creativi di Netflix sono stati con noi comunque molto disponibili e diretti, e si sono confrontati con noi chiedendo a me e Michele come vedevamo visivamente la serie e come avremmo raggiunto gli obiettivi che ci saremmo prefissati. Abbiamo alla fine costruito le linee guida per la creazione di una specie di “Bibbia” fondamentale nella realizzazione di un’opera di questo tipo, perché serve a definire i presupposti teorici di riferimento in quanto a specificità, originalità e riconoscibilità del prodotto.
Il lavoro di previsualizzazione si è così trasformato in un moodboard e in uno storyboard che sono stati recepiti dalla committenza. I responsabili di Netflix ci hanno lasciato assolutamente liberi ma volevano che avessimo una coscienza molto precisa sul codice del linguaggio della serie, su come essenzialmente il racconto filmico sarebbe andato avanti. Per loro la mia presenza costante come cinematographer era una strenua garanzia che il prodotto sarebbe stato coerente a quanto stabilito in origine, e che la serie sarebbe proseguita con la stessa intensità anche a scapito del cambio di regia.
Le location e le soluzioni per l’illuminazione
La serie sostanzialmente è ambientata in ambienti veri e non si è fatto ricorso all’uso di teatri di posa: tutte le attrezzature illuminotecniche sono state scelte in base alla loro praticità e al rapido risultato fornito sia in termini di potenza che qualità del colore.
Se per le grandi notti ho optato, con il supporto del mio insostituibile gaffer Fabio Capozzi, per le gru a 50/60 m utilizzando i “vecchi” ma a mio avviso insuperabili ‘Aircraft’ a 8 lampade tipo PAR sotto dimmer, per gli interni sostanzialmente ho mescolato la luce prodotta da apparecchi Kino Flo ‘tradizionali’ (a luce fluorescente) con quella di piccoli ma super efficienti apparecchi LED (‘Area 48 LED’ della BBS).
Dalle finestre per i tagli di luce mi sono avvalso di riflettori per lampade a scarica HMI (serie ‘M’ della Arri) che mi hanno dato sempre i risultati ricercati. BBS produce anche piccoli tubi LED (‘Pipeline’), ideali da nascondere dove si vuole e “super corretti” a livello cromatico: in questo caso mi hanno aiutato le grandi capacità di Luciano Mastropietro, il mio capo macchinista, che mi hanno permesso di realizzare grandi ‘rig’ di luce dove pensavo fossero necessari, in pratica organizzare il posizionamento di grandi ‘bank’ appesi o appoggiati attrezzati ogni volta in modo diverso.
Personalmente piuttosto che accendere luci negli esterni di giorno preferisco utilizzare grandi schermi butterfly bianchi o delle sete per sfruttare secondo le necessità la luce solare oppure creare le ombre.
La previsualizzazione è avvenuta con una color-on-set realizzata dal mio collaboratore Davide Leone, Digital Imaging Technician, che è anche responsabile di tutti gli effetti digitali della serie: e questo è stato sicuramente un grande vantaggio in termini creativi!
(a cura di Arnaldo Catinari, Cinematographer – Roma)
ARNALDO CATINARI
Arnaldo Catinari è uno dei maggiori autori della fotografia italiani. Ha lavorato con la maggior parte dei grandi registi italiani, come Michele Placido, Francesco Bruni, Carlo Verdone, Roberto Faenza, Gabriele Muccino, Paolo Virzì, Nanni Moretti, Giuliano Montaldo.
Al suo attivo ci sono più di sessanta film come cinematographer.
COLOR CORRECTION
Elisabetta Giri, colorist
Uno dei processi finali ed essenziali affinché un prodotto audiovisivo possa essere fruibile è la color correction, necessaria a garantire la continuità della luce e dei colori di inquadrature e scene diverse e a ricercare una più accurata coerenza visiva.
Il workflow, scritto da Davide Leone (Digital Imaging Technician) si basa sull’utilizzo di macchine da presa RED DRAGON e utilizza lo spazio colore ACES (The Academy Color Encoding System), mentre il software di color utilizzato è Davinci Resolve 15.
Come colorist della serie ho affrontato diverse sfide tra cui la realizzazione dei ‘look’ per i flashback, che nella seconda stagione della serie aprono alcuni episodi: era necessario trovare una strada che riportasse l’idea di “passato” senza snaturare i look definiti per ogni personaggio: i mondi di cui fanno parte, infatti, sono descritti anche dalla scelta di un color grading che li caratterizza e differenzia.
Volevamo qualcosa di diverso dal solito modo con il quale siamo abituati ad intuire da spettatori che stiamo assistendo a qualcosa avvenuto nel passato. Già lavorando sul set avevamo deciso di trattare i flashback sottoesponendo e “tirando” gli ISO, così da ottenere la “pasta” che cercavamo: l’utilizzo di un file RAW, in questo caso, è stato fondamentale.
Ho proposto poi contrasti più tenui e fumosi, rendendo il nero quasi grigio e lavorando con curve e chiavi per creare tridimensionalità, mentre i colori seguono lo stile di ogni personaggio. Anche la scelta della grana aggiunta in color ha richiesto uno studio accurato e nulla è stato lasciato al caso.
