Uno spazio che propone una serie di casi esemplari della relazione fra luce e design, declinati ogni volta da una parola guida.
Parole Guida: LUCE NATURALE E MUSEOGRAFIA
Nelle “Lezioni americane” Italo Calvino riporta una lunga nota dedicata alla natura della luce che Leopardi scrive nel 1821 nello “Zibaldone”. Non fosse riferita alla poesia, potremmo tranquillamente consigliarne la lettura a chi si occupi di luce negli spazi museali perché – come sottolinea Calvino – questa descrizione del “vago” è fatta da Leopardi con una assoluta precisione e ci fa gustare e capire allo stesso tempo la bellezza dell’indeterminato.
La migliore luce – sembra suggerire Leopardi, la luce più poetica – è quella che, “fuor dall’ordinario”, non è facilmente comprensibile e afferrabile nella collocazione delle sue sorgenti: la luce che rimbalza, che si diffonde, che si ripercuote. Negli anni in cui Leopardi descrive la varietà della luce e delle sue manifestazioni, nascono i musei ottocenteschi, inondati di luce naturale che piove dall’alto dei lucernari: tanto uniforme quanto limitata nel dare sostanza alla forma delle arti esposte. Problema che la museografia novecentesca eredita.
La luce zenitale – affermava Clarence Stein nella sua relazione sull’illuminazione nei musei al convegno ‘Muséographie’ di Madrid del 1934 – è costante, ma triste e monotona. Inoltre degrada d’intensità, perciò “..elle ne nous donne qu’une journèe-mousée de courte durée”.
Già negli anni ’30 si era consapevoli che la fruizione dei musei da parte del pubblico non poteva essere condizionata dalla durata della luce naturale: nascono da qui le sperimentazioni di integrazione tra luce naturale e luce artificiale, collocata al di sopra delle vetrate diafane dei plafond.
Carlo Scarpa: “la luce è un problema grave”
Le Gallerie dell’Accademia a Venezia, aperte nel 1817 e trasformate nel corso dell’800 con numerose aperture sui tetti del complesso della Carità, rappresentano un caso classico dell’evoluzione di questa problematica. Quando Carlo Scarpa, a partire dal 1945, vi pone mano assieme al direttore Vittorio Moschini, uno dei suoi problemi è proprio cercare di ingannare e attenuare la luce zenitale.
Come ho sostenuto al convegno torinese su ‘Muséographie’ dello scorso anno, questa attenzione di Scarpa nei confronti della luce segna un passaggio fondamentale nella formazione della nuova sensibilità della museografia contemporanea del ‘900.
Nelle lezioni universitarie raccolte dalla compianta Franca Semi, Scarpa rifletteva con i suoi allievi sul fatto che “..la luce è un problema grave: l’ideale supremo sarebbe avere una luce diretta: la luce di una finestra; perché i lucernari hanno un grave difetto, a un dato momento, danno tutta la luminosità diffusa. Alzare gli occhi e vedere un soffitto vitreo non è confacente alla natura degli oggetti che abbiamo da esporre: se si trattasse di esporre le sculture di… non saprei… perfino quelle di Moore, lo capirei, ma i materiali nostri, un Donatello non lo vedi sotto una vetrata alta, lo vedi vicino a una finestra con la luce che fa vibrare le delicatezze supreme.” Le migliori soluzioni dello Scarpa museografo veneziano (all’Accademia come al Correr) sono infatti quelle con la luce orizzontale delle finestre, schermata da tende e fatta riverberare leopardianamente, con un gioco di rimbalzi, su pannelli, diaframmi, pavimenti e soffitti.
Per quanto riguarda le grandi sale con i lucernari Scarpa, nella penuria dei fondi a disposizione nel dopoguerra, lavora sul controllo delle luminanze scegliendo le tinte la grana degli intonaci, usando colori spenti, affini ai colori naturali delle malte, colorando le parti voltate dei soffitti, scurendo il colore del seminato dei pavimenti.
Le Gallerie dell’Accademia e la nuova illuminazione delle sale
Come parte del grande piano di riordino e ampliamento, alcuni saloni rinnovati delle Gallerie dell’Accademia, con gli straordinari capolavori dell’arte veneta – sono stati da poco riaperti al pubblico ai primi di settembre. L’occhio del visitatore rimane allo stesso tempo disorientato e soddisfatto.
Al di sotto dei lucernari è stato collocato un sistema d’illuminazione lineare a sospensione, che integra l’illuminazione naturale, ma tradisce la pulizia spaziale originaria. Le pareti sono finite a malta grigia con grana grossa, che conferisce un carattere contemporaneo più simile al MAXXI, forse, che alla sensibilità di Carlo Scarpa. Però l’occhio viene assorbito dal piacere della visione, perché il matt, l’opaco, è assoluto. Non c’è riflesso, nemmeno nelle parti più alte dei teleri, segno che il progetto illumi-notecnico è riuscito.
È questa dunque la nuova luce che – come raccontava alcuni anni fa a questa rivista la ex direttrice delle Gallerie Paola Marini, (cfr. Incontri. Paola Marini. Dal Punto di vista della luce)– il pubblico dei visitatori, divenuto molto più esigente frequentando i musei europei e gli allestimenti temporanei, oggi richiede.
Perfetta, ma più simile alla qualità dell’immagine di uno smartphone, che all’intricata combinazione di rimbalzi e rimandi in cui la luce offriva quei capolavori nelle chiese, nei palazzi, nelle sale dove sono stati concepiti.
(a cura di Dario Scodeller – critico e storico del design, Venezia)
