Sanremo. Quando la luce è l’abito di scena

64esimo Festival della Canzone Italiana

Il concept pensato da Fabio Fazio e dagli autori per questa edizione 2014 del Festival vuole sostenere l’immagine che rappresenta nel modo migliore il nostro Paese, la Bellezza, e nel suo degrado il pericolo insito nella sua grande intima fragilità

Si entra subito in una scenografia che cita le vestigia e la memoria anche materica della nostra architettura monumentale, fatta di scorci di facciate e cornici sbrecciate, emblema del degrado e insieme della forza straordinaria della nostra cultura artistica.

L’Italia è culla del cinema d’autore ed è la patria del teatro lirico: e l’idea delle quinte sceniche, che fanno sentire la cartapesta, con porte aperte su immaginari androni illuminati, dona un senso di profonda realtà a questo concetto.

L’autrice del progetto scenografico di questa edizione, Emanuela Trixie Zitkowsky, è figlia d’arte del grandissimo Tullio, maestro e pioniere del varietà televisivo italiano.

Lo spettacolo come una ricerca di sintesi fra i generi

Nel corso delle serate via via è apparso sempre più evidente come il progetto creativo di questa edizione ha inteso trovare la sua cifra proprio nella ricerca di un mix fra i generi televisivi, in una continua oscillazione fra lo show musicale che si alternava al varietà, al format del gioco, allo stesso concerto rock con l’esibizione di Ligabue, un momento vibrante e altissimo anche sul piano della luce, per arrivare all’intrattenimento più colto, come nel caso dell’intervento di Flavio Caroli sull’idea di Bellezza in Van Gogh: la Bellezza chiede Bellezza.

Il progetto luci

Il progetto luci di questa edizione ha seguito con molta coerenza questi valori e il direttore della fotografia RAI Marco Lucarelli ha lavorato sulla costruzione di un’immagine luminosa compatta e fortemente materica che – da un lato – ha operato nel sottolineare e qualificare attraverso il colore gli elementi e le diverse articolazioni della scenografia, mentre dall’altro – nella costruzione dell’immagine televisiva e del lighting design della gara musicale – ha agito sul succedersi di frame costruiti con coppie cromatiche sature e contemporanee soluzioni dinamiche più grafiche, alternandoli ad altri caratterizzati da un solo colore di fondo e dalla luce bianca, e ad altri ancora di matrice più chiaramente teatrale, come in una delle esibizioni di Antonella Ruggiero, dove la presenza di tagli bianchi in un’atmosfera rossa rendeva fortemente intensi ed espressivi i contrasti.

Schema della pianta luci del Festival

La pianta luci dello spettacolo, articolata nelle diverse soluzioni disponibili – dai differenti testa mobile sagomatori per lampada a scarica alla significativa presenza dei wash, sia equipaggiati con lampade a scarica che nelle soluzioni a luce LED di ultima generazione RGBW, per la realizzazione di un colore bianco bilanciato con il controllo della TC, oltre che per la completa dotazione di proiettori teatrali tradizionali per lampade alogene e a filamento (per TC attorno ai 3000 K) – ha reso possibile numerose variazioni nella restituzione del ritmo delle immagini e dei diversi momenti dello spettacolo.

Anche il lighting design è passato quindi attraverso la cifra di differenti linguaggi luminosi, con il sostegno di un’efficace e molto riuscita videografica elettronica sul LEDwall, a pavimento e sulla scala mobile a scomparsa.

Abbiamo incontrato il direttore della fotografia Marco Lucarelli e gli abbiamo chiesto di raccontarci come ha lavorato a questa edizione del Festival.

Il direttore della fotografia RAI Marco Lucarelli

Come avete strutturato quest’anno la pianta luci?

“Quest’anno il disegno delle luci tiene conto dell’utilizzo dei vari sipari e delle soluzioni scenografiche appese sui tiri teatrali, e abbiamo dovuto quindi convivere con questi in fatto di ingombri, e predisporre luci per illuminare i fondali, i sipari ed altri elementi della scenografia.

Inoltre, vista l’imponente struttura in ferro che ospita l’orchestra, in sintonia con la scenografa, ho deciso di posizionarvi numerosi apparecchi di illuminazione di vario genere per creare particolari effetti ed anche per illuminare l’ orchestra stessa”.

Dal punto di vista della fotografia, quale schema è stato previsto per le telecamere in relazione al parco luci utilizzato e al loro movimento sul set?

“Lo schema di ripresa impostato dal regista Duccio Forzano ricalca in gran parte quello del 2013, anche se quest’anno abbiamo utilizzato per la prima volta al teatro Ariston la “Spydercam”, per le riprese volanti all’interno del palcoscenico.

Per il resto ci sono 4 camere fisse con ottica lunga, una “floorcam” montata su carrello in basso fronte palco, una camera su un braccio telescopico che raggiunge circa 7 metri, ed una “steadycam” (NdR: spettacolare la ripresa effettuata con quest’ultima alle spalle e poi tutt’intorno alla cantante Arisa, durante la sua esibizione).

Nell’ambito del tuo ruolo di direttore della fotografia, da dove preferisci partire per strutturare il tuo linguaggio tecnico di ripresa per ottenere il concept di luce corretto in un set come Sanremo?

“Il Festival di Sanremo è un grande show complesso e molto articolato, all’ interno del quale occorre predisporre un impianto efficace sia in termini di ripresa che fotografici, per poter raccontare al meglio i vari momenti che si alternano sul palco. Definirei quindi come essenziale il poter cambiare aspetto in un attimo ed in grande coordinamento con tutte le componenti dello show, sia come atmosfera di luci, di scena, che di posizione di macchina”.

LED e controllo della luce bianca

Come valuti il controllo del bianco raggiunto oggi dalla tecnologia LED e quali cambiamenti utili vedi per il tuo lavoro in una situazione specifica di ripresa come questa del Festival, anche rispetto all’utilizzo dei proiettori con lampade a scarica?

“In merito alle luci la tecnologia LED ha fatto passi da gigante negli ultimi tempi, tanto da aver conquistato un importante utilizzo all’interno delle trasmissioni televisive. L’ottima resa cromatica raggiunta, insieme ad una potenza elevata in relazione anche ai bassi assorbimenti di energia, fa si che vengano preferiti quasi sempre alle lampade a scarica rispetto alle quali presentano alcuni grandi vantaggi come la migliore risposta per i colori, soprattutto quelli caldi, la durata molto più lunga e la maggiore omogeneità di luce tra loro, quando se ne utilizzino numerosi. Per quanto riguarda la luce bianca ci stiamo rapidamente avvicinando alla purezza delle lampade ad incandescenza, anche se personalmente ancora io le preferisca”.

Pensi sia ancora possibile oggi affermare che la migliore illuminazione in televisione è quella che esiste e funziona in modo superlativo, ma non si deve vedere?

“Assolutamente si, è infatti questo per me è sempre un punto di partenza, nella progettazione degli impianti, pensare come poter illuminare senza far capire come questo avviene, ma questo spesso è possibile solo in sinergia con gli scenografi che nella scelta dei materiali e nel posizionamento degli elementi scenografici devono tenere sempre conto di questa esigenza, altrimenti necessariamente si perde un po’ di quella magia che la luce sa dare”.

Come intervieni nella regolazione del contrasto dell’immagine dal punto di vista delle scelte compiute per l’illuminazione? E qual è il tuo linguaggio relativamente al controluce?

“In merito alla scelta dei contrasti, ritengo che non si possa prescindere dal tipo di spettacolo o più ampiamente dal tipo di programma che andiamo a realizzare; ciò che può essere valido per un tipo di fotografia utilizzata in un talk show, una rubrica pomeridiana o un programma di informazione giornalistico, potrebbe non esserlo nel caso di show musicali o ancora di più, prettamente teatrali, dove i contrasti possono e forse devono essere necessariamente accentuati.

Ritengo il controluce un componente fondamentale quanto indispensabile della fotografia, ha delle regole da rispettare il più possibile riguardo all’intensità, al giusto angolo e alla temperatura di colore, che deve essere sempre armonizzata al tono fotografico generale”.

In conclusione, uscendo dal tuo ambito operativo, vorrei sapere come valuti l’illuminazione scenografica e in qualche caso dinamica dell’architettura urbana e dei monumenti, e quali elementi di linguaggio vedi in comune con il tuo lavoro…

“Questo argomento mi interessa particolarmente; mi è capitato spesso per il mio lavoro di illuminare strade, piazze, chiese, monumenti e luoghi famosissimi come il Colosseo, Piazza San Pietro, o il Teatro Greco di Taormina, il porto di Gallipoli e molti altri, e osservare lo stupore di persone, che pure conoscono perfettamente quei luoghi, quando li vedono illuminati diversamente da come li conoscono, o forse anche solo illuminati.

E’ sempre interessante e ci fa capire come la luce può rendere tutto diverso e spesso molto più bello, le nostre strade, spesso musei a cielo aperto, come il caso di Roma che conosco meglio, sono spesso illuminate poco, male ed in modo casuale, quando invece senza ecce
dere si potrebbe con poco sforzo trarne grande beneficio da tutti i punti di vista, soprattutto da quello del turismo.

Ricordo in particolare in occasione di una ripresa per un programma della Rai, che una sera di qualche anno fa illuminammo i “Fori Imperiali” senza grande impiego di mezzi per il poco tempo a disposizione, eppure nel giro di pochi minuti la folla divenne notevolissima ed interessatissima nel guardare uno spettacolo originale con protagonista un luogo millenario.

La tecnologia LED ci offre oggi con poco dispendio energetico mezzi per realizzare un illuminazione urbana senz’altro migliore, auspicando però un maggiore rispetto per le nostre bellezze che non meritano certo luci gialle al sodio, purtroppo nel passato largamente utilizzate”.

LA SCENOGRAFA EMANUELA TRIXIE ZITKOWSKY E IL VALORE DEL MATERIALE 

La scenografa Emanuela Trixie Zitkowsky

Quali sono i tuoi criteri di riferimento quando parti dall’idea base per il disegno che vuoi dare allo spazio, relativamente alle scelte e al valore simbolico dei materiali che utilizzi?

“Non ci sono materiali in particolare ai quali mi riferisco, perché la ricerca sui materiali per me è continua e in evoluzione e con l’esperienza tendo qualche volta a riutilizzare un materiale magari già utilizzato in passato, che recupero per un dato effetto.

Parto sempre dal foglio bianco ed è il momento più difficile, a quel punto ho già avuto l’incontro con gli autori e la regia quindi è già abbozzata l’idea ed il format editoriale del programma. Ogni volta si riparte sempre da zero, e bisogna rifare tutta la documentazione su quell’argomento per riportarlo a quella data scenografia”.

Qual è a Sanremo il principale elemento di raccordo dal punto di vista scenico fra il set previsto nella pianta luci e il tuo lavoro per il set design?

“Lavoro a stretto contatto con il direttore della fotografia e con lui ci dividiamo gli spazi. Nel caso dell’Ariston, che è un teatro, abbiamo avuto il problema della scarsa profondità del palco, poi c’è una vera e propria graticcia che io ho utilizzato teatralmente stando attenta a non interferire con le “americane” del direttore della fotografia. Ci litighiamo i millimetri, mentre nello spazio di uno studio televisivo questo non avviene. Nella scelta dei materiali ovviamente c’è l’attenzione a considerare come questi elementi verranno ripresi e da che tipo di luce: il nostro è un lavoro talmente affine che uno continua nell’altro”

Bozzetto della scenografia (cortesia: E.T. Zitkowsky)

Come è cambiato oggi a tuo avviso il rapporto fra il lavoro di uno scenografo in ambito televisivo ed il linguaggio scelto dal direttore della fotografia e dal regista in un programma “fuori scala” come il Festival della Canzone italiana?

“Il rapporto è sempre stato a tre anche se ora sono cambiati i linguaggi della televisione e i materiali, per esempio adesso c’è un utilizzo molto importante dei LEDwall, per cui siamo ancora più legati, poi è cambiato anche il montaggio video e l’immagine viene raccontata in frame velocissimi. Si tratta di un linguaggio più diretto e non mediato, in pochi frame lo spettatore deve capire dove si trova”.

Qual è stato il tuo itinerario nell’ambito della scenografia?

“A 4 anni seguivo mio padre alle prove di “Canzonissima”, provengo da una famiglia di origine austriaca per cui è stata abbastanza dura, poi ho avuto la fortuna di studiare all’università con Gaetano Castelli, ho iniziato a fare teatro con qualche sconfinamento nel cinema, ma una volta presa la strada della televisione mi sono trovata sempre più assorbita. L’anno scorso ho fatto la tournee di Brignano che io adoro”.

Quanto pensi che incida oggi realmente, per il successo e sulla memoria visiva dello spettatore, il ruolo e la realizzazione di una scenografia? Pensi che la qualità di una ricerca sul contenuto espressivo dello spazio scenico sia ancora un fattore determinante per il successo di un format o di uno show, o credi piuttosto alla scenografia in TV come ad una parte che deve essere funzionale ad un effetto d’insieme?

“Dal mio punto di vista è molto importante il fatto che l’immagine è quella che rimane ed è ciò che viene ricordato. Ad esempio un mio lavoro come il confessionale del “Grande Fratello” è diventato un’icona; una delle mie scenografie più riuscite è stata quella di “Report”, prima edizione, dove ho usato un materiale nero su nero con un effetto che prendeva luce: la cosa più difficile lì era creare una scenografia che non diventasse protagonista, perché la richiesta era quella di non distogliere lo spettatore dal contenuto del programma”.

(Massimo Maria Villa)

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