La Poesia ha un cuore futuro

 

Un'immagine dallo spettacolo "Mystere" del Cirque du Soleil (cortesia: Clay Paky)
Un’immagine dallo spettacolo “Mystere” del Cirque du Soleil (cortesia: Clay Paky)

Abbiamo incontrato un piccolo grande uomo, un light designer canadese che – con il suo modo di operare – ha rivoluzionato i codici espressivi dell’evento spettacolo, traducendoli in un linguaggio del tutto innovativo

Luc, lei è considerato uno dei più importanti light designer al mondo, ma quale è stata la sua formazione… come ha raggiunto il successo?

La mia formazione è duplice. All’inizio, ho sentito parlare di illuminazione quando ero all’Università. Sono laureato in Belle Arti alla Concordia University di Montreal, con specializzazione in Arti Teatrali.

Quando ero alla Concordia University, ho imparato tecniche di progettazione quali il sistema McCandless, ma soprattutto ho imparato a non attenermi a una sola teoria di lighting design, a concentrarmi piuttosto sull’essenza della rappresentazione e poi progettare in un modo molto più libero.

Non è che questo mi sembri strano o fuori posto, tuttavia in anni recenti mi sono reso conto che le Università insegnano ancora McCandless, e onestamente penso che questo genere di teorie siano antiquate e non più adatte.

Penso che molto del mio successo come designer nasca dal fatto che presto mi sono sentito portato a sfidare le consuetudini affermate, e allo stesso modo a sfidare me stesso e a non ripetere la stessa cosa.

Penso che qui devo esprimere il mio riconoscimento a due persone che portano in larga misura il merito del mio successo, non tanto per le opportunità che pure mi hanno dato,  quanto piuttosto perché hanno messo in comune quanto pensavano fosse la vera essenza del design: sono il regista italiano Franco Dragone e il set designer Michel Crete.

Quando ho cominciato a lavorare con loro, la mia comprensione del lighting design era alquanto limitata. Ero più interessato a dimmer, colori e gobo di quanto lo fossi alle premesse del design. In sintesi, questo voleva dire che io in realtà non stavo facendo della progettazione, piuttosto mi davo da fare con l’accendere e spegnere luci, con piccola o nessuna intenzione. Grazie al loro aiuto, sono arrivato a capire che l’elemento più importante del lighting design non è la luce in se stessa, ma l’ispirazione, e che l’illuminazione è un modo di espressione”.

Il suo nome è spesso associato agli allestimenti e al lighting design per le rappresentazioni del Cirque du Soleil. Cosa ha significato e cosa rappresenta per lei questo rapporto, e quali sono i suoi piani futuri?

Il mio rapporto con il Cirque du Soleil dura da parecchi anni. Avevo cominciato a lavorare con il  Cirque almeno 19 anni fa; a dire il vero, per caso, accadde che cominciai a lavorare per loro il giorno in cui mi laureai.

Naturalmente, allora lavoravo dietro le quinte come tecnico della luce, ma il mio interesse era il design, eppure non sapevo che sarebbe stata solo questione di pochi anni, ed avrei progettato il mio primo spettacolo al Cirque. Dobbiamo ricordarci che allora il Cirque era praticamente sconosciuto.

Eravamo solo in 60, compresi gli artisti!  L’espressione che meglio descrive la mia relazione con il Cirque du Soleil è che è stata un’occasione per imparare, e lo è ancora. Attualmente lavoro su due nuove produzioni del Cirque du Soleil, e sono entrambe diverse da ognuno dei miei precedenti spettacoli con loro.  C’è sempre spazio per crescere e imparare cose nuove, e questo è, penso, il fascino del Cirque du Soleil”.

Tecnologia o immaginario?

"Saltimbanco" - Cirque du Soleil (cortesia: Clay Paky)
“Saltimbanco”, Cirque du Soleil (cortesia: Clay Paky)

Lei ha ripetuto più volte che la tecnologia da sola non può creare l’immaginario sulla scena, eppure il suo lavoro continua ad esprimere con successo – mediante la tecnologia – le emozioni e i più veri stati della mente… Secondo lei è questo lo scopo dell’arte per l’uomo contemporaneo?

Penso che l’arte sia uno dei più veritieri mezzi di espressione lasciati all’uomo. L’arte è libera, e non è ancora abbattuta dalle pressioni di una società politicizzata.

L’arte è ancora capace di esprimere indignazione, e si spera che lo resterà sempre. Il lighting design è arte solo se è ispirato dal desiderio di evocare un’emozione, o di provocare una reazione di un qualche genere.

La tecnologia da sola non può convogliare emozioni. La tecnologia è il mezzo, niente di più. Se come designer non abbiamo niente da dire, tutta la tecnologia del mondo sarà inutile.

La tecnologia non è niente di più di un mezzo per esprimerci.   Eppure oggi molti designer sembrano concentrarsi più sulla tecnologia che sulla espressione di se stessi.  L’altro problema legato alla comparsa di una tecnologia più nuova e “più veloce” è che, invece di prendere in considerazione le molte possibilità, sembra che spesso ci concentriamo su quanto più velocemente riusciremo a compiere il nostro lavoro e, allo stesso modo, su quanti quattrini avremo risparmiato.

Le innovazioni più recenti, come i pacchetti di effetti, hanno avuto un grande impatto sul modo in cui lavoriamo. La conseguenza è che, con il passare del tempo, ci siamo fatti sentire sempre meno, e il risultato è che ci sono una quantità di spettacoli che sembrano tutti lo stesso”.

Mi sembra che nel suo lavoro il processo creativo arrivi, passando attraverso la conservazione e la “rielaborazione” del ricordo dei fatti del mondo, a una visione interiore della verità che riproduce in un modo esemplare l’occhio del poeta. Ma non le sembra che oggi non ci sia più tempo per la poesia, che tutto si pretenda, si consumi prima, e che pertanto le sue “immagini” rischino di sembrare “piccoli” corrispondenti della verità “cinica” e affrettata – perché sincronizzata sulle ragioni del business – del mondo contemporaneo?

Penso che lei possa avere ragione. Penso che una rappresentazione più poetica del mondo probabilmente non corrisponda bene allo stato attuale degli affari. Ma penso anche che gli esseri umani anelino in modo innato alla poesia, forse proprio per la stessa ragione, perché è così scarsa.  Pensi alla grande arte di pochi secoli fa, che sembra aver trasceso il tempo e le differenze culturali, sia nella letteratura sia nella pittura. Le opere di Shakespeare, nonostante i loro finali spesso tragici, o i dipinti di Henri Matisse, Marc Chagall o Monet.  Anche loro erano poeti, poeti della visione.

Talvolta guardiamo i loro dipinti e, benché la scena sia semplice, magari semplice quanto può esserlo uno stagno in un caldo giorno d’estate, siamo in un qualche modo commossi… Gli impressionisti sono stati spesso accusati di dipingere un mondo che era per molti versi immaginario, e non rifletteva le difficoltà del loro tempo.

Eppure c’è ancora qualcosa nella loro pittura che esercita tanto fascino per tutti, in tutto il mondo. Il loro lavoro ha trasceso le culture e le lingue, perché fa appello ad alcuni dei nostri più basilari bisogni emotivi umani”.

Credo che il suo lavoro la collochi sul terreno di una visione assolutamente multiculturale, che di sicuro riflette una singolare apertura verso un uso della luce, universale e “locale” nello stesso tempo, in perfetta sintonia con l’attività del Cirque du Soleil, ma anche con una ovvia attenzione al lavoro e al pensiero totale di alcuni grandi maestri della pittura moderna…

”Credo che in ogni aspetto del design sia importante che le sue caratteristiche non siano troppo specifiche o locali. Troppa specificità ridurrebbe significativamente il fascino che il design riesce ad esercitare sul pubblico.

Il pubblico non è al singolare. Di fatto, quello che dovremmo pensare è che in ogni rappresentazione sulla scena, noi facciamo appello a molti “individui”, che hanno del mondo circostante una percezione in accordo con le loro personali credenze, che hanno preso forma dalle loro esperienze di vita individuali.

Sono fermamente convinto che una delle ragioni del fascino universale esercitato dal Cirque du Soleil sia costituita dal suo fare appello a una componente di base dell’emozione umana, e dal suo non essere troppo specifico nei confronti di una cultura rispetto ad un’altra. Questo fa sì che ogni membro del pubblico possa interpretare quello che vede, e penso che quando alla gente viene permessa una interpretazione più personale, si commuova più facilmente. Rimane il fatto che ci sono tante possibili interpretazioni quanti sono i membri del pubblico, e che ciascuna interpretazione riceve forma dalla individualità della persona.

Balletto "On Air" - coreografie Debra Brown (cortesia dell'autore)
“On Air”, coreografie Debra Brown (cortesia: Luc Lafortune)

Pertanto se, nella nostra rappresentazione, diventiamo troppo specifici o “locali”, corriamo il pericolo che il nostro lavoro affascini meno persone.

Penso anche che nella nostra qualità di designer e di creatori, dobbiamo stare attenti a non assegnare troppo significato al lavoro che facciamo. Come disse una volta Robert Wilson, il famoso regista, “Dire che non significa niente non è dire che è senza significato”.

Sul business dello spettacolo

Vediamo che spettacoli come i suoi hanno dietro organizzazioni e strutture molto dispendiose, dettate dalle regole del business dello spettacolo e da una logica che non sembra avere alternative. Come vede la relazione tra l’espressione artistica e il mercato, e quale è secondo lei la sua tendenza evolutiva? Se è vero che si possono fare spettacoli “pessimi” spendendo somme immense, è altrettanto vero che si possono ancora fare spettacoli “belli” con una spesa contenuta?

Ancora dal balletto "On Air" - coreografie di Debra Brown (cortesia: Luc Lafortune)
“On Air”, coreografie di Debra Brown (cortesia: Luc Lafortune)

”Penso che il concetto del mercato che detta il genere di spettacoli che facciamo sia un pensiero terrificante. Per quanto triste sia, a causa della natura del business, sembra alquanto inevitabile, almeno fino a un certo grado. Eppure un fatto rimane, e cioè che gli innovatori durano, mentre quelli che si provano a copiare quello che altri hanno fatto, raramente durano.

Sembra tuttavia che ci sia una correlazione sfortunata tra la “influenza del mercato” e le produzioni che dispongono di mezzi finanziari più elaborati. Mi spiego.

Sembra che più danaro abbiamo da spendere, più i nostri spettacoli cominciano ad assomigliarsi. Ho sempre pensato che alcuni dei più interessanti lavori che mi è capitato di vedere sono usciti da compagnie che avevano poco danaro, o non ne avevano per niente.

Sembra quasi che la “mancanza di risorse finanziarie” spesso ci stimoli ad essere anche più creativi.

Alcuni anni fa parlavo ad una conferenza e verso la fine della mia presentazione una delle persone presenti disse che era facile per me essere creativo,  visto che avevo a mia disposizione risorse così imponenti, sia di natura finanziaria sia di accesso a una quantità di attrezzature.

Dal Peter Gabriel LiveTour del 2002 (cortesia Luc Lafortune)
Peter Gabriel LiveTour del 2002 (cortesia: Luc Lafortune)

Naturalmente fui dispiaciuto di sentire questo, perché avevo l’impressione che troppa enfasi fosse stata messa sui mezzi con i quali illuminavo i miei spettacoli, piuttosto che sul motivo perché lo facevo.

Avevo anche l’impressione che forse la “mancanza di risorse finanziarie” era diventata una scusa per non essere creativi. Citai esempi di giovani compagnie sperimentali e alternative, la cui creatività era stimolata dalla mancanza di fondi e di risorse.

L’ironia è che negli anni recenti tali compagnie hanno avuto grande successo. C’è un bel po’ di ironia nel vedere che l’influenza del mercato ci spinge a spendere un sacco di quattrini, per far sembrare che non abbiamo un sacco di quattrini da spendere. Quindi no, non penso che ci sia una correlazione tra il fatto che uno spettacolo sia bello oppure no, e quanto abbiamo da spendere. E poi, è spesso il caso, meno vuol dire più”.

(Massimo Maria Villa)

 

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